Impromptus  fatales 

L’oeil de l’artiste avant celui du spectateur. Cet œil, dessillé par la fréquentation des œuvres et le séjour parmi elles, rassemble dans sa complexité la genèse de tout ce qu’il a pu assimiler, tout ce qu’il préfère voir et désirer exposer aux autres regards dans une sorte de communion : négative (quand elle émane de l’artiste vers le spectateur), positive (quand il y a complicité entre les deux). C’est un œil averti, imprégné de culture tout autant que sensible à tout ce qui l’entoure ou l’interpelle. Cette singularité du regard cadre bien avec les exigences de l’art moderne qui est, de nos jours, particulièrement préoccupé par les modalités qui président à sa propre production (discours de l’art sur l’art dans la clôture du monologue qui circule dans la communauté des artistes et des chercheurs) et par les circuits qui orientent les processus de sa réception éventuelle (chez les amateurs et les collectionneurs publics ou privés).

Dans une toile récente de Jaride, une paire de souliers féminins a singulièrement attiré mon attention, ce qui n’a pas manqué de me rappeler ce que j’ai déjà lu dans l’incontournable Origine de l’œuvre d’art de Martin Heidegger où le grand philosophe allemand entame une profonde méditation sur les différentes paires de souliers que Van Gogh a magnifiquement peintes dans ses œuvres. Et ce sont les mêmes paires que Derrida a évoquées dans un texte mémorable où il n’a pas hésité d’exploiter les souliers comme un prétexte pour parler, à la fois, de la question de l’origine et de celle de l’art. Ce souvenir déclencha en moi cette interrogation : peut-on dire que les souliers féminins renvoient, dans la toile de Jaride, à l’origine du tableau ou est-ce un simple prétexte - même s’ils constituent un commencement à partir d’un fait vécu – dans le processus de la création plastique ?

Je me suis posé à juste titre cette question en ce sens qu’une paire de souliers, comme une fenêtre sculptée selon les règles de l’ornementation marocaine ou tout autre signe « réaliste», sont à proprement parler des choses rares dans les travaux de Jaride. Bien évidemment, il arrive que ces signes fassent irruption particulièrement dans ses dernières œuvres. Mais il faudrait bien se résoudre à prendre cette surprenante irruption avec la plus grande réserve. Prenons garde : le signe présenté a pour visée de tromper l’œil. Cela ressemble fort bien à un leurre, à une perte de l’œil, comme s’il s’agissait de suspendre le regard à un trompe-l’œil fictif et irréel. Or, l’essentiel de l’œuvre, son potentiel de signification véritable, réside bel et bien ailleurs, dans une autre stratégie de capture : dans le jeu pictural lui-même et dans les outils propres à ce même jeu.

Il s’agit certes d’une paire de souliers féminins, « sans aucun doute » (comme Heidegger a bien affirmé que les souliers représentés dans une toile de Van Gogh appartiennent « sans aucun doute » à un paysan). Seulement, cette paire de souliers, que le tableau de Jaride semble exhiber, renvoie beaucoup plus à une tache, à une éclaboussure ou à une gestique picturale (« coup » de couleur), ce qui rend indéterminée, sinon confuse, sa référence « analogique ».

Car, ce qui semble préoccuper en effet Jaride réside dans la construction plastique telle qu’elle s’élabore et s’articule sur le plan purement pictural et ne réfère ainsi qu’à elle-même. Aussi n’accepte-t-elle de jugement que d’elle-même, comme c’est le cas pour le texte moderne qui ne réfère qu’aux seuls éléments rationnels qui le constituent, qu’à sa seule structure syntaxique. Rien d’étonnant si la construction picturale se réalise, chez Jaride, par le biais de la couleur, beaucoup plus que par le signe, le dessin ou la forme. Et tout ce que la couleur, diffuse et déploie, conduit lui aussi à l’égarement, en ce sens que ce qu’elle fait apparaître est autre que ce qu’elle cache. Jaride étale parfois la couleur comme dans une aquarelle, c’est-à-dire rapidement, sans hachure ou traitement ultérieur, comme si la couleur était posée sur le support pour la première et dernière fois. Dans d’autres œuvres, l’artiste enfouie la couleur sous la couleur. La couleur devient ainsi un vecteur pictural axial qui cache, accumule ou dissimule plus qu’elle ne montre, fait apparaître ou expose au regard. Comme si l’effacement était une forme d’écriture, comparable en cela aux techniques de l’Egypte ancienne d’étalement par la couleur où le spectateur découvre sans cesse les traces d’autres couleurs enfouies derrière la couleur apparente. « Derrière », doit-on bien préciser, comme si l’étalement de la couleur sur la couleur était le meilleur style pour faire apparaître la couleur.

Ce discours sur la relation entre le tableau et le texte peut paraître désuet et vieillot puisqu’il fait référence à une relation « patrimoniale » présente, par exemple, dans le travail d’al Wassiti sur les Maqamates d’al Hariri (et d’autres, bien sûr). Mais ce discours désigne néanmoins – dans le sens historique et artistique – une relation naissante dans le champ de la modernité qui renvoie d’une façon inaugurale, à ma connaissance, à l’inimitable Coup de dés de Stéphane Mallarmé.

Cette sublime œuvre a réussi en effet plusieurs coups puisqu’elle a rassemblé dans un même corpus un poème et des travaux lithographiques d’une part, et une conception optique de la poésie qui transparaît dans le rapport de visibilité entre le tableau et le livre, d’autre part. Et c’est sur cet aspect de la question que j’aimerais ici mettre l’accent. Le poème de Mallarmé – tel que le poète en a esquissé le plan – s’offre à nous dans le cadre de deux pages ouvertes, présentant ainsi l’image de la lecture, alors que la page est considérée comme « morte au niveau optique » une fois le livre fermé. Et c’est justement cette nuance qui semble avoir échappée à Adonis lorsqu’il a tenté d’imiter Mallarmé dans Le Livre. La page est autonome chez Adonis comme dans un livre fermé et la distribution des paragraphes intérieurs dans chaque page du Livre se rapproche de la référence scripturale islamique qui, comme on le sait, intègre dans un tout et le texte et ses marges ou ses commentaires.

Le génie de Mallarmé et son savoir-faire résident dans sa tentative de suivre, dans l’exposition de son poème, la genèse de construction de l’œuvre picturale. Et aucun poète (ni artiste) n’a réussi, à ma connaissance, la même démarche. Ce qui m’intéresse à ce propos, c’est que l’entreprise de Mallarmé est une entreprise optique au sens plein du terme (alors que Baudelaire l’a précédé en trouvant une autre ressemblance entre le tableau et le poème, puisqu’il a saisi dans l’ « image » de l’artiste plasticien l’ « image » même du poète moderne). Des expériences ultérieures, menées bon an mal, ça et là, ont permis d’élargir le champ des interdépendances entre l’écrit et l’optique renforçant ainsi les affinités qui circulent de l’un à l’autre.

On retrouve, chez Jaride, cette relation fusionnelle entre le scriptural (au sens moderne) et le spectral. Entendons-nous bien cependant. Il ne s’agit pas, chez Jaride, de rééditer ou de recycler la relation patrimoniale classique qui abordait, comme on le sait, l’image sous le prisme de l’ouïe. Ibn al Jouzi n’a pas manqué d’évoquer ce trait saillant de la culture arabe classique en parlant des conteurs et de leur art. « Ceux qui écoutent les conteurs, disait-il, le font à des fins de divertissement ». Nous pouvons dès lors soutenir que beaucoup d’artistes exposent en fonction de l’ouïe et non de la vue, privilégiant ainsi la domination classique de la lecture sur celle, plus moderne, de la vision.

Jaride n’appartient pas à cette mouvance. Son art, à lui, puise dans un fond optique pour le seul plaisir d’agrémenter l’œil. Pour le divertissement comme plaisir purement esthétique, pourrions-nous dire. Et c’est ce plaisir-là que Jaride semble, d’abord lui-même avant les autres, apprécier et chérir. Il approche ainsi la surface plastique comme s’il s’agissait d’une page ; mais, tient-on à préciser, avec une sensibilité optique.

Le tableau réfère, chez Jaride, aux seuls éléments qui le composent. Il obéit à une logique interne où la relation entre les composantes du tableau est essentiellement régie par la seule surface visuelle. Jaride ressemble en cela au voyageur errant sans guide ou plan préétabli. Mais il porte sur lui sa palette qu’il promène durant son errance créative. Ainsi construit-il, grâce à cette riche palette qui ne le quitte jamais, une myriade d’habitations imaginaires où il pourrait s’y glisser, s’y laisser tendrement imprégné par la magie de tous ces instants uniques et intenses qui s’offrent au gré des découvertes impromptues. On ne le répètera jamais assez. La référence majeure du tableau, chez Jaride, est intrinsèque au tableau lui-même. La couleur y est articulée comme un seuil d’accueil et de dissimulation à la fois, surtout lorsqu’elle occupe toute cette épaisseur nodale juchée au centre de la toile, cette même place qu’occupait la ligne de fuite dans le tableau classique. Ce qui veut dire que l’œuvre picturale, telle que Jaride la compose et la propose au regard, nous advient, nous fait signe à partir de son intériorité propre, de sa profondeur consubstantielle, de ses composantes intimes mais cachées. Elle vient ainsi à notre rencontre en exhibant une apparence souvent trompeuse.

L’espace du tableau ne réside donc plus dans son extériorité (même s’il s’en nourrit amplement), mais en lui, sur lui, dans ce qui le fonde et le structure. C’est un espace imaginal, même s’il lui arrive de reposer sur les schèmes visuels de l’artiste. Ces schèmes visuels opèrent comme des critères de validation et de correction pour l’artiste et ils ont, comme vis-à-vis, les cadres de réception dont le spectateur est porteur. Et ce sont ces mêmes cadres qui agissent, chez le spectateur, comme des stratégies d’évitement ou de rapprochement qui lui permettent d’aller à la rencontre de l’œuvre dans une sorte de communion aimante entre convives anonymes et étrangers. C’est dans le circuit de ce voyage que réside l’œuvre, dans l’obsession qu’elle fait naître en nous pour communier avec elle dans l’étreinte extasiée. Ainsi ces différents impromptus, spontanés et hasardeux, se déclinent-ils enfin comme s’ils étaient orientés, dès le départ, par l’inéluctabilité d’une rencontre somme toute fatale.

Jaride aborde la toile avec une immense passion. Il pressent certes le danger, mais il l’intériorise et le vit comme l’inévitable seuil qui ouvre sur l’inéluctable rencontre. Mais il ne fait aucune différence entre ce qu’il touche et ce qu’il fait, entre ce qui vient à lui et ce qui émane de lui. Ainsi l’art n’est plus pour Jaride une activité de perfectionnement ou d’amélioration, comme c’est le cas dans la décoration islamique ou dans la peinture classique. Il n’est pas, non plus, fondé sur des « règles » de composition stables et immuables auxquelles il faudrait constamment revenir. L’art est devenu pour lui une entreprise qui ressemble au voyage, à l’activité du voyageur dont les pas évoquent à la fois le mouvement et le tracement sinueux du cheminement. L’art est donc pour Jaride une activité pleine et totalisante qui n’est plus une simple exécution ou un banal enregistrement. La toile y est orientée vers sa substance intérieure, soucieuse de ses propres modes de régulation interne qui la portent et la supportent à la fois.

Et si la beauté de l’achèvement de l’œuvre, exécutée et exposée, est une récompense méritée offerte aux voyageurs qui osent relever le défi de l’aventure, la beauté de la communion avec l’œuvre est, quant à elle, une offrande dédiée aux accompagnateurs qui aiment convoiter les « dangers ».

Charbel Dagher

(Traduit de l’arabe par Mostafa Chebbak)

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