مثلما الصدفة موعد محتم

شربل داغر (شاعر وناقدر فني من لبنان)

    يخال قارىء سيرة الفنان أحمد جاريد، وبعض ما كُتب عنه، وأمام تواتر أسباب علاقة، في نتاجه التشكيلي، مع النص الكتابي (الشعري، الصوفى...)، أنه أمام علاقة تعبير لازمة بين الكلمة واللون (والشكل)، فيما العلاقة هذه مضللة، لا تقودً، ولا تعرِّف تماماً، بما هو عليه صنيع جاريد التشكيلي.

أن يعول الفنان، أو يتكل، أو يستعير، أو يتجه صوب... النص الكتابي، فهذا ما يختاره، إلا أنه لا يعين تماماً ما قام به، ولا ما انتهى إليه عمله فوق اللوحة. وهذا ما يضلل أيضاً، لو اتبعنا عناوين بعض لوحاته ("مكاشفة"، و"الطريق صوب شفشاون"، و"الغرفة الزرقاء" وغيرها)، إذ أنها تشير بدورها إلى أفعال، ربما إلى وقائع حادثة، غير أنها لا تختصر أبداً ما ينتهي إليه قوام اللوحة.

ذلك أن ما ينشىء اللوحة لدى جاريد، وما تنتهي إليه، عو عمل تظهير بصري (كما في استظهار الصورة الفوتوغرافية من نسختها "السلبية")؛ وهو ينبىء بما هي عليه ثقافة جاريد البصرية، والتي تتعين في مدى قبول عينه لما تصنعه وتحدثه. فما يمثل فوق لوحته ليس صورة مستقرة، ولا متبلورة، ولا ناجزة، ولا تصدر عن مخطط جلي (وإن تبتدىء اللوحة من رسم أول، أو من حافز وغيرها)، وإنما هو صورة تنتهي إليها الممارسة التشكيلية، إذ هي صورة قلقة، حذرة، لا تبلغ نهايتها، أو تجليها الأخير، الحاسم، إلا حين ينتهي الفنان إلى تقبلها، إلى توقيعها.

هي عين الفنان، قبل عين المتلقي. هي عينه، التي تستجمع في كثافتها تاريخ ما حصلته، ما تستحسن رؤيته وترغب في أن تعرضه على غيرها، في نوع من الشراكة، السلبية (أي من طرف الفنان نفسه على المتلقي)، أو الإيجابية (أي بنوع من التواطؤ بينهما).

وهي عين ثقافية بقدر ما هي إحساسية، طالما أن الفن الحديث بات يعتني بسياقه المخصوص (أي خطاب الفن نفسه، بين الفنانين ودارسيه)، بشروط إنتاجه، قبل سياق التلقي له (أي بين متذوقيه العموميين والخاصين).

    استوقفتني في إحدى اللوحات فردة حذاء نسائي، وتذكرت ما قرأت عن "أصل العمل الفني" عند هايدغر، عن حذاء فان كوخ في غير لوحة من أعماله؛ وهي الأحذية عينها التي استعادها ديريدا في إحدى دراساته التي اتخذت من الحذاء بدورها ذريعة للحديث عن الأصل وعن الفن في آن. تذكرت، إلا أنني تساءلت: هل يدل الحذاء النسائي في لوحة جاريد على "أصل" اللوحة، أو على فنيتها، أم لا يعدو كونه ذريعة  - وإن كان ابتداء في لحظة عيش – للتشكيل؟

   أتساءل، ذلك أن فردة الحذاء، هي مثل شباك مغربي مزخرف، أو غيرها من العلامات "الواقعية"، نادرة في أعمال جاريد؛ وهي إن ظهرت في أعماله الأخيرة خصوصاً، فإنها لا تعدو كونها تضلل العين فيما تدعوها. هي أشبه بالخديعة، بإضاعة العين، بتعليقها فوق منظر وهمي ومتخيل، إذ أن حاصل العمل، أو جهده الأساسي، واقعٌ في جهة أخرى، في استحواذ آخر: على لعبة التصوير نفسها، وبأدواته نفسها.

هي فردة حذاء نسائي طبعاً، "بما لا يقبل الشك" (مثلما قال هايدغر عن أن الأحذية الماثلة في إحدى لوحات فان كوخ تعود لفلاح حكماً، "بما لا يقبل الشك")، إلا أنها هي أقرب إلى أن تكون أيضاً لطخة، أو ضربة لونية، وتلتبس بالتالي مرجعيتها "التشبيهية".

    ذلك أن ما يشغل جاريد يكمن في بناء فوق السطح التصويري يحيل أو يحتكم إلى بنائيته نفسها، مثل احتكام النص الحديث إلى علاقاته التي تتعين فوق الأسطر، في جملته النحوية الممتدة. لهذا ترى البناء عنده ينبني باللون، أكثر منه بالعلامة، أو بالرسم، أو بالشكل. وما يذيعه اللون، أو ينشره، مضلل هو الآخر، إذ أن ما يظهره هو غير ما يضمره. فهو يبسط اللون أحياناً كما في لوحة مائية، أي بسرعة، من دون تظليل أو معالجة مستلحقة، أشبه باللون إذ يحط لمرة أولى وأخيرة فوق الحامل المادي. وهو يقوم، في لوحات أخرى، بطمر اللون تحت اللون: فاللون يخفي، يراكم، أكثر مما يُظهر أو يجلو أو يعرض. كما لو ان المحو هو شكل الكتابة، أشبه بـ"تطريسات" لونية فرعونية، يتبين فيها المتلقي آثار ألوان تحت اللون ... "الأخير" بالتالي. كما لو أن طلس اللون على اللون هو الشكل الممكن لإظهاره

    هذا الحديث عن اللوحة والنص، قد يبدو للبعض حديثاً قديماً، يشير إلى صلة "تراثية"، ماثلة، على سبيل المثال، في عمل الواسطي على مقامات الحريري (وغيره طبعاً)، إلا أن هذا الحديث يشير –  بالمعنى التاريخي، والفني بالتالي – إلى صلة ناشئة، تعود في مبتدئها – على ما درست – إلى رائعة ستِفان مالَرْمِه: "رمية نرد...".

ولقد كانت أكثر من رمية موفقة، إذ جمعت بين قصيدة وأعمال ليتوغرافية، من جهة، وبين تصور بصري للقصيدة يتعين في علاقة مستظْهَرة بين اللوحة والكتاب، من جهة ثانية. وهو ما أريد أن أشدد عليه، هنا. فقصيدة مالَرْمِه – كما رسم الشاعر الفرنسي مخططها – تتعين في صفحتين مفتوحتين، على أنهما تشكلان معاً صورة القراءة، فيما تكون الصفحة "ميتة بصرياً" إذ يكون الكتاب مغلقاً. وهو ما غفل عنه أدونيس في مسعاه لمحاكاة صنيع مالَرْمِه، في "الكتاب"، إذ أن الصفحة عنده مستقلة، كما في كتاب مغلق، عدا أن توزيع الفقرات الداخلية في الصفحة الواحدة في "الكتاب" يقترب من المرجعية الإسلامية الكتابية، التي تجمع بين النص وهوامشه أو تفسيراته.

    قام صنيع مالَرْمِه على مجاراة اللوحة في نشر قصيدته، وهو ما لم يبلغه شاعر (أو فنان) في صنيعه، على ما أعرف. ما يعنيني من هذا القول، هو أن صنيع مالَرْمِه صنيع بصري بالمعنى التام للكلمة (فيما سبقه بودلير إلى إيجاد شبه آخر، بين اللوحة والقصيدة، وهو أنه وجد في "صورة" الفنان التشكيلي "صورة" الشاعر الحديث)، وهو ما تعين في تجارب مختلفة لاحقة، هنا وهناك، وسَّعت من مجال التعالقات و"التواشجات" بين الكتابي والبصري.

    هذه الصلة بين الكتابي (بالمعنى الحديث) وبين البصري نجدها في عمل جاريد، وهي غير العلاقة القديمة، "التراثية"، التي تتعامل مع الصورة على أساس السمع، مثلما قال ابن الجوزي عن القصاصين في معرض آخر، ولكن مناسب لفهم هذه العلاقة القديمة: "إنما يستمع هؤلاء على سبيل الفرجة". وهو ما يمكن نقله إلي سياق آخر، وهو القول بأن هناك من يعرضون للمتفرج، لا على أساس بصري محض، وإنما على أساس قرائي، قديم.

    جاريد ليس من هؤلاء، إذ أن صنيعه ينهل من معين بصري، وعلى سبيل الفرجة؛ وهو ما يستحسنه بنفسه قبل غيره. فجاريد يحاكي السطح الفني مثل صفحة، ولكن بعقلية بصرية.

    تحيل لوحة أحمد جاريد على عناصرها، بما يبنيها وفق العلاقات التي يتدبرها فوق السطح التصويري. وهو في ذلك أقرب إلى المسافر من دون مخطط، إلا أن له في جعبته، في مِلْوانتِه (حاملة الألوان)، التي ينقلها معه، ما يمكنه من أن ينصب أكثر من بيت، ومن أن يعيش أكثر من لحظة حارة. تحيل على بنائيتها المخصوصة، التي يحتل اللون فيها – ولا سيما بسطتُه الأساسية، في وسطها، مكان خط الأفق في اللوحة الكلاسيكية – فسحة الاستقبال، فسحة الإخفاء، وفي آن. ذلك أن اللوحة عنده تأتي من داخلها، من عمقها، من مكونها المحتجب، فتخرج إلى متلقيها، وإن كان يوحي ظاهر اللوحة بشيء من التسطيح الجلي. 

ففضاء اللوحة لم يعد خارجها (وإن يتسقي منه بعض عناصره)، وإنما فيها، فوقها، فيما يؤلف اجتماعها المخصوص. وهو فضاء متخيل، وإن له مسبقات في عين الفنان، تجيزه وتصححه، وله أطر استقبال في عين المتفرج، تنفر منه أو تلتقيه لقاء الأحبة المجهولين والمغمورين. في مثل هذا السفر تقيم اللوحة، في مثل هذا الهجس بها، في مواقعتها، في مراودتها، على أن أشكال الصدفة الكثيرة والمتراكمة ترتسم – أخيراً – مثل لقاء محتم.

بمثل هذا الشوق، بمثل هذا الزخم، باستشعاره أحوال المخاطرة بوصفها أحوال الملاقاة الصاعقة، يُقبل جاريد على لوحته، على أنه لا يميز بالضرورة بين ما يلمسه وما يفعله، بين ما يُقبل عليه وما يخرج إلى استقباله.

هو مثل العصا للكمان، إذ يختلط الهواء يالإيقاع، واللمسة بملمسها.

لهذا لم يعد الفن عند جاريد فعلَ "تجويد" أو "تحسين"، كما يظهر في الزخرفة الإسلامية، أو في اللوحة الكلاسيكية، ولم يعد مبنياً وفق "قواعد" يتم العودة إليها في صورة لازمة، وإنما أصبح الفن أشبه بالسفر، بعمل المسافر، الذي ترسم خطواتُه جذورها. أصبح عملاً بالمعنى التام للكلمة، لا تنفيذاً، ولا تدويناً، لما هو متبلور خارج سطحه. باتت تنحو اللوحة إلى "كيانيتها"، إلى احتكامها الذاتي، الذي يتكفل بها، وحده من دون غيره.

لهذا بات جمالُ الوصول مكافأة المسافرين المغامرين، وجمال التواصل مكافأة المرافقين الجسورين.

جاريد، مرآة الذات

حسن نجمي  (رئيس بيت الشعر بالمغرب)

1​​. منذ عرفته، لم تتعثر خطوته. دائما يمضي باتجاه الريح وثابا يقظاً يزرع الضوء، يعطي للسواد معنى، ويراهن على قيمة التفصيل في تأثيث العمل الفني وترتيب المسافات المضطربة بين وعيه المتوتر ولا وعيه الهادئ.

لذلك، كانت أعماله أسطع دليل على حضور المواجهة وحضور التماهي. هنا، حيث تلتئم عدة جدليات :

جدلية أن يستبطن الخارج وأن يرى الداخل من الخارج في نفس الآن. جدلية اللوذ بالعزلة والصمت والإصرار على انتماء الفن إلى أهله وتاريخه وحياته.

​​2​​. تمتد صداقتي مع الفنان أحمد جاريد عميقا باتجاه نصه الكاليغرافي في مجلة "الثقافة الجديدة" أيام اختارت العين في المغرب أن تقرأ القصيدة الكونية قراءة أخرى.

وتتسع هذه الصداقة عبر الأغلفة والملصقات، ومن خلال الكتابة التي يتداخل فيها البصري بالشعري وبالفلسفي. تلك الكتابة التي تجعله أحد الفنانين التشكيليين المغاربة القلائل الذين يكتبون (القاسمي، شبعة، المليحي، أمينة بن بوشتى، حسان بورقية...). والآن، أرافقه كل يوم، في بوتقة التجربة الفنية وفي اشتباك المتاهات. أتتبع وأرصد وأنصت لهسيس ألوانه على القماش والورق والخشب والجدران. خطوته أقرب إلى خطوتي. ولنا أنفاس مشتركة. وتقريبا يرسم في اللوحة ما أكتبه في القصيدة.

​​3​​. هو ذا مساره. كانت اللطخة علامة بداياته. استثمر الصدفة وأعطى للفكرة قوة البذرة. واستدرجته التفاصيل إلى إغراء بلا ضفاف فكان التفصيل أداة مركزية في تشييد جملته التصويرية، وفي تحريك الإيقاعات الملونة، حيث يكمل كل تفصيل تفصيلا آخر. وجاء دفق العلاقة بالمرجعية الصوفية.

وأصبح أحمد جاريد مغمورا بالأسئلة الحقيقية : كيف يمكن للنص الصوفي المكتوب (للنص الفلسفي عموما) الكامن أعماقه أن يغدو مرجعا بصرياً ؟

كيف ننقل المتخيل الصوفي إلى ألوان وصور ؟ كيف يتخلص الفنان من قراءاته ؟ كيف ينسى كتبه ومكتبته ويجلس في مكتبته الروحية ؟ كيف ينظم هذه الجدلية الطارئة بين التذكر والنسيان ؟ وبين امتلاء المساحة وفراغها ؟ كيف يتخلص من ثقل الكلام ليصل إلى أقصى درجات الزهد والكثافة والتقشف في اللون والشكل والعلامات ؟ كيف يقول أهم الأشياء بأقل تعبيرات ممكنة ؟ وتراكمت الأسئلة.

وكنا شهودا على الفنان في أقصى المواجهات مع نفسه وبدا أن جاريد يواجه "تجربة تراكم المحن" كما وصفها مرة. لكنه كان ينفتح على عتبات ومسالك أخرى. كان يدخل ما يمكن اعتباره حالة الجدب القصوى. وهي حالة قادته إلى "مأزق"، وإلى توتر سيكلوجي كبير. وأفترض من ثم أن هذا المعرض الذي يعرض فيه جاريد "أوطوبورتريهات" نتاج لهذا المنعطف الذي قاده إلى منعرجات التيه منجذبا وراء نداءات المجهول. وطبعا، مثل هذا المنعطف القلق لن يكون مريحا في حياة كل فنان. وبالنسبة لجاريد، بحسه المرهف ونقاء فكره وقوة اختياراته، كانت التجربة قاسية ربما كان فيها كثير من الألم، وربما كثير من الرعب. المهم أن جاريد دشن مسارا جديداً ومختلفا هو المسار نفسه الذي يقطعه كل مبدع حقيقي في البحث الدائم عن عمل فني مستحيل. والأهم، في ظني، أنه اجتاز علاقته الصعبة مع النصوص الصوفية. ولعلها لن تعاود الظهور، فقد كانت "منهكة رغم ماكان فيها من لذة" كما أكد جاريد نفسه في أحد لقاءاتنا.

​​4​​. ولأن لجاريد جرأته، فقد واجه لحظته المأزقية.

كان له القدر الكافي من الوعي لكي لا يخجل من الإحساس بالضعف أمام عمله الفني. استرشد بذكائه الفلسفي والجمالي، هو الذي يعرف متى يخدر طاقته الفكرية كي يتيح للاوعيه أن يتكلم، ويعرف متى ينهض ذخيرته المعرفية. ووقف عاريا شفافا أمام نفسه متسائلا : "ما المأزقية ؟ هل هي عدم ملامسة الصباغة أم هي تكرار نفس العمل ؟" ومن هنا انطلقت تجربة الوقوف الفعلي أمام المرآة. مرآة الذات تحديدا.

علي أن أقرأ رسوم الذات هذه بعين شغوفة. بنظرة تتداخل فيها الجوارات : جوار الفنان بوصفه صديقا حميما، جواره بوصفه فنانا يكتب ويرسم (يداور مابين هذين الكائنين الهشين في جسده وتجربته : الكتابة والتصوير)، جواره أيضا بوصفه رجل معرفة (فلسفية). جوارات لا تتيح أمامي أي قدر من الحياد والبعد، إذ علي أن أقرأ هذه الأعمال بخطابي (من داخل خطابي) وأن أقرأها مغمورة بخطاب جاريد. ذلك لأن جاريد يعتبر من أفضل فنانينا المغاربة الذي يعرفون كيف يتحدثون عن عملهم وينسجون من حوله الخطاب الملائم والضروري.

​​5​​. إن صور الذات هنا ليست عملا اقتضته المتاهة العابرة. إنها استجابات لقلق عميق غامض. محاولة لاختبار الهوية في أحد أدق منعطفاتها. كأن جاريد يتحسس جرح الهوية الذي نزف كثيرا في دواخل رواد الحركة التشكيلية المغربية في بداياتها. إنه، تقريبا، نفس الجرح، وإن اختلف الدم والألم، وتغيرت مصادر الإيلام.

ورغم أن هذه "الأوطوبورتريهات" نابعة من رغبة في مصاحبة الذات ومحاولة التلاؤم معها، فإنها حافظت لنفسها على مسافة كافية. ومن ثم تحقق لها عنصر الأمانة في القرب من الفنان بنفس القدر الذي تحقق لها مكر الخيانة.

صور تشبه صاحبها، ولا تشبهه.

إنها له وليست له في نفس الآن. كأنها لنا جميعا. كأنه هيأ المرآة لنفسه وهيأها لنا أيضا. هو ذا جاريد في كلِّ مساره الفني : يتيح لنا أن نقرا أنفسنا فيما نحن نقرؤه، ونرى دواتها فيما نحن نرى ذاته. ولعل الصورة الذاتية (l’autoportrait​​) تفترض بالتحديد هذا النوع من العلائق المتجددة بالذات، وهذه الحميمية التي تعيد الرسام إلى نفسه فيما هي تعيدنا إلى أنفسنا.

​​6​​. ليس هذا وجه جاريد. إنه وجهي.

إنه وجه يمتحن الحلم.

يصل حد اختبار تخوم الجنون.

وجه اشتغل عليه لاوعي هادئ في وقت كان الوعي القلق يضطهد الذات في طرقات الخطوة الغامضة. وجه تتضافر حواليه ظلال قلقة في أعمال يبدو أن جاريد لم ينجزها ليراها جمهور، وإنما هي "يوميات" سفر خاص في طريق خاصة.

​​7​​. إن تجربة جاريد، بكل خصوصياتها الجمالية والتقنية، تشكل محطة متميزة. وهو لا يغير في هذا المعرض محطته. لكنه يغير نظرته إلى عمله وإلى نفسه. وبالتأكيد، فهو يغير نظرتنا – نحن أيضا – تجاه عمله. تجاه أفق عمله. بل وتجاه أنفسنا.

​​"مالاينقال​​" ​​؛​​" ذهاب وإياب " ؛ " مطلق السواد " ؛ " القناديل "؛ الخروج إلى الداخل أو العكس.. هو أصل الاشتغال عند جاريد كما عرفته من سنوات وعرفت عمله بأكثر منها.

     ثمة دائما سفر تتطابق فيه الذات مع العالم ويصبح الليل شمسا أخرى، ظاهرةً جلية أو كناية بالنور والظل في تجربته الأخيرة هاته بألوانها المتناغمة، كالأزرق، الأصفر والمرمري.

  غير غريب، لأن جاريد، من بين التشكيليين المغاربة القلائل، يحمل معرفة فلسفية وصوفية هي ظل يده وقدمه وعينه، كلها تلتقط صورا أو نتف صور وأشياء وتفاصيل وكلمات وأصداء وأصوات وعلاقات..عائمة كلها في سديم اللوحة، طائرة في الهواء، مثل غيماته وسلالمه وأثلامه المحفورة ونصوصه المختارة المثبتة على مساحة لوحاته. ينبع هذا عنده أيضا من حرصه على "تشكيل" تداخل بين الرسم، التخطيط واللون، في حركة واحدة..

   ينظر إلى جسده من الداخل كأن كل العالم فيه. ومعناه أن الجسد والأشياء ليست في كَبَدٍ، إنما تشكل كلا ومشهدا واحدا. لا روحانية في هذا الكلام، فحتى في الفيزياء الذرية، لم تعد القطيعة الديكارتية بين الفكر والمادة، بين الأنا والعالم، محط تصديق. وربما من هنا كان جاريد أيضا يتعامل مع النصوص الشعرية في عمله التشكيلي، لأن كلاهما نهر احتمالات وتعدد حقائق. يرى الأولى لونا ويحولها إلى نور في عمله بشكل سحري، بروقا وتموجات، ارتعاشات واهتزازات يتعذر إمساكها، مرنة وسائلة كهيولى عالم البدايات.

​​  ​​    هل يمكن القول إن جاريد فنان تجريدي؟

    أعرف أنه لا يتوقف عند تفصيل معين أو يحرص على حكاية ما في عمله.. وأعرف أيضا أنه يحرص على ترتيل كوني ينشد الوجود وينصب الفخاخ لهذا النشيد بصبر ودقة يعريان العالم باندفاع وعناد.

في كل عمله ، كما يعرفه غيري، يقطع جاريد الطريق على "الظلام"، يلتقط الضوء باحتراقٍ في توهّجِ بهاءٍ ظاهرِ، هو الذي احترق فيما مضى في تجربة قاتمة تركت فيه حنينا لاذعا إلى دوام احتلال النور.

أحمد جاريد.. الوجود في ومن خلال العالم

حسان بورقية. (فنان كاتب ومترجم) ​​ ​​